“La estrategia “mixta” de elementos de la realidad y de
puesta en escena del docudrama surgió de la necesidad de recurrir a una
reescenificación, a veces con actores profesionales, ante la dificuldad de
“conseguir metraje auténtico en ciertos escenarios reales, dada la carencia de
material ligero y el conseguinte grado de disrupción de las actividades
pro-fílmicas que podía causar el rodaje.”[1]
Trata-se
de três documentários trabalhando o passado e o representando. Como diz Antonio
Weinrichter, “reconstrucción, reescenificación,
reinterpretación: todos los términos que empriezan por el prefijo “re-“ son
anatema por lo que tienen de vuelta a un momento anterior al presente, para
re-stituirlo.” [2]
No
entanto, conforme coloca Breschand, é preciso refletir sobre o tipo de
representação que esses três diretores optaram por fazer para assim, quem sabe,
se converterem em “bons” ou “maus” historiadores.
“Desde el momento en que no hay evidencias, se plantea
la cuestión del tipo de representación que se da de la realidad y, para ser más
exactos, de la forma mediante la cual la realidad accede a lo visible. Al tomar
la vía del documental, los cineastas se convertirán en historiadores del
presente.”[3]
O diretor francês
Claude Lanzmann, em seu documentário “Shoah” (1985), optou por trabalhar a
história do genocídio nazista sem usar material de arquivo. Ele se baseou
apenas em entrevistas e visitas aos locais do Holocausto, alcançando um filme
que ultrapassa as nove horas de duração. “Reconstruir
es fabricar archivos”, comenta Lanzmann criticando a reconstruções
hollywoodianas de Auschiwitz. “De manera que el archivo – se trate del
mentiroso bien (Spilberg) o mal (Faurisson) intencionado – no se diferenciará
de su propria falsificación.”[4]
Georges Didi-Hubermann
compara “Shoah”, de Lanzmann a “Histoire(s) du cinéma”, de Godard e cita: “son
dos estéticas diferentes las que aquí están en juego, dos formas de montaje;
pero también dos éticas de la relación creada, en estos dos filmes, entre
imagen e história”.[5] O mesmo podemos dizer dos três fragmentos escolhidos para este
trabalho. “La polaridad estética se expresa, desde entonces – vía la ética de
la mirada (…)”[6]
Analisando “la mirada” dos diretores escolhidos para esse
trabalho, nos guiamos por Jacques Aumont: “O quadro desemprenha, em graus bem diferentes, dependendo dos
filmes, um papel muito importante na composição da imagem (...) Alguns filmes,
(...) manifestam uma preocupação com o equilíbrio e a expressividade da
composição no quadro que nada fica a dever à da pintura.”[7]
Esse
cuidado com o quadro e, consequentemente, com o conteúdo abordado podemos notar
mais claramente no documentário “S21”, de Rithy Panh. Na sequência escolhida
para este trabalho, ele usa uma câmera na mão, provavelmente operada por ele
nesse momento e, durante um plano sequência, o executor conta como se dava o
assassinato das vítimas. Vemos apenas um corte disfarçado na sequência. A
câmera se mantém em plano médio, derivando a uma poça de lama e acompanhando o
movimento do personagem que narra. Não há teatro, diversão ou sadismo. O
assunto é tratado seriamente e sobriamente.
Já no fragmento escolhido
de “The act of killing”, o diretor Joshua Oppenheimer trabalha de uma forma totalmente
diferente a representação do crime. Ele usa um plano aberto, enquadra o corpo
inteiro dos personagens. Vemos os executores vestidos tipicamente de gângster, uma
mesa convertida em “arma do crime” e também os objetos que estão no fundo da
sala. O foco estava nos personagens vestidos à caráter e nos absurdos que
contavam. Ao final, uma panorâmica dos executores enquanto cantam simulando o
momento do crime.
No fragmento de reconstituição de “Queridíssimos
verdugos”, Basílio Patino trabalha um quadro bem aberto. O ambiente é uma
espécie de salão de bar, com enormes barricas pintadas com temas de touradas
espanholas ao fundo. Essa locação se repete várias vezes no filme, foi um dos
cenários de conversas entre dois dos verdugos. Vemos à direita do quando uma
mesa com bebidas. Os dois personagens, que parecem bêbados, explicam a cena
tecnicamente ao centro da imagem, entram também alguns inserts ilustrativos
durante a sequência.
Analisamos
o enquadramento desses fragmentos, mas e o “fora de quadro” dessas sequências?
Os personagens estão representando a execução das vítimas para quem? Por mais
que os diretores queiram “desaparecer” nesses filmes, nós, os espectadores,
sentimos suas presenças.
No
filme de Patino, por exemplo, um dos personagens distraidamente olha para
câmera algumas vezes, como quem espera a próxima orientação. Os inserts
utilizados por Patino sugerem que houve corte na cena, tiram a fluidez da
narrativa e percebemos o diretor espanhol editando e, naturalmente, dirigindo o
filme.
Em
“S21” também houve um corte no plano sequência, mas passa quase despercebido.
Na representação escolhida do documentário de Rithy Panh há um verdadeiro “fora
de campo” quando o diretor fica mostrando a poça de lama onde caiam as vítimas.
A escuridão total, o medo, uma presença quase fantasmagórica parece rodear a
cena. A representação fílmica em “S21” é trabalhada na tentativa de ocultar
absolutamente a percepção da equipe de produção, assim como nos filmes de
ficção.
Nunca
ouvimos a voz do diretor e os personagens nunca olham para câmera. Dessa forma,
conseguimos esquecer os bastidores e sentir o “fora de campo”, esse espaço
invisível, como algo que agrega conteúdo ao momento, um imaginário que, neste
caso, nos traz sensações como medo, aflição e vazio. Isso é diferente nos
outros dois fragmentos.
Em
“The act of killing” o que está fora do quadro, os bastidores, aparecem muito
mais. Trata-se de um documentário de making of, então percebemos a equipe todo
o tempo, inclusive muitas vezes ela aparece fisicamente ao longo do
documentário.
“Para saber hay
que imaginarse”, como diz Didi-Huberman. Ao vermos essas sequências só nos resta imaginar como pode ter
sido a realidade. São apenas imagens, ou se converteram em história? “(…) Debemos contemplarlas, asumirlas, tratar de
contarlas. Pese a todo, imágenes: pese a nuestra propria incapacidad para saber
mirarlas tal y como merecerían, pese a nuestro proprio mundo atiborrado, casi
asfixiado, de mercancía imaginaria.”[8]
Sim, mercadoria imaginária. A sociedade de hoje consome
imagens para entretenimento, mas e quando o assunto não é alegre? A violência,
a guerra, os crimes estão espetacularizados na mídia, começando pelo jornalismo
e alcançando esplendor estético na representação cinematográfica. E isso
podemos ver claramente em “The act of killing”. “La humanidad (...) se ha
convertido ahora en espetáculo de sí misma. Su auto-alienación ha alcanzado un
grado que le permite vivir su propria destrucción como un goce estético de
primer orden .”[9]
Refletir sobre estes
três fragmentos de documentários nos faz também imaginar quem é o público que
recebe estes conteúdos, como diz Olivier Burgelin, “para
que los mensajes puedan circular sobre el mercado cultural, es preciso que
entren en los circuitos de una cierta acción social. Es necesario que sean
solicitados, que los individuos o los grupos actúen, de una forma u otra, para
obtenerlos (…) Notemos aquí la importancia del concecpto acción con vistas, en
particular, a la demanda.” [10]
Sem demanda não há
produção. Nós, espectadores da “sociedade do espetáculo” de Guy Debord, somos
público alvo, audiência, consumidor. E, entrar em contato com nossa história
através do cinema existe desde sua invenção. “La vida entera de las sociedades
en las que imperan las condiciones de producción modernas se anuncia como una
inmensa acumulación de espetáculos. Todo lo directamente experimentado se ha
convertido en una representación.”[11]
Didi-Huberman em seu livro “Imágenes pese a todo” analisa as famosas quatro fotografias feitas,
possivelmente, de dentro de uma câmera de gás em Auschwitz, em agosto de 1944.
Ele recebeu várias críticas por refletir tanto sobre estas imagens. Gérard Wajcman, por exemplo, cita: “hay algo de
insorpotable en lo que, en el fondo, no és más que una invitación al error, a
la mentira y a la ilusión, al erro de pensamiento, a la mentira fácil y a la
ilusión alienante.”[12]
Élisabeth Pagnoux, por sua vez, “no ve en el
interés visual manifestado por las cuatro fotografías del Sonderkommando más
que “voyeurismo” y “goce del horror”, “palabras inadecuadas” y “un fantasma
perverso “obsesionado por el interior”, una “ficción” del pasado mezclada – a
saber por qué – con “un presente humanitário”.[13]
O que dizer então sobre os três diretores dos
documentários aqui trabalhados, que para representarem o que aconteceu na
história, resolvem permitir que executores reconstituam seus crimes diante das
câmeras? Faço minhas as palavras de Huberman: “la imagen no es una nada y,
precisamente, es dar muestras de
radicalidad querer erradicar las imágenes de todo conocimiento histórico bajo
el pretexto de que nunca son adecuadas (…) No hay más imágen única como tampoco
habría palabra, frase o página únicas para expresar el todo de una realidad,
sea cual sea.” [14]
Joshua
Oppenheimer com “The act of killing” (2012), Rithy Panh com “S21: a máquina de matar do Khemer Vermelho” (2003)
e Basílio Martín Patino com “Queridíssimos verdugos” (1977), cada um a sua maneira, eticamente, politicamente, estesticamente ou o que
seja, contribuíram com a memória histórica mundial através dos seus
documentários e nos proporcionaram uma rica experiência do cinema.
[1] Weinrichter, A. (2004) Desvíos de lo real: el cine de no ficción. Madrid: T&B
Editores, pág. 38
[2] Idem, pág. 37
[3] Didi- Huberman, G. (2004). Imágenes pese a
todo:
memoria visual del Holocausto. Barcelona:
Ediciones Paidós Ibérica, S.A. pág. 27
[4] Lanzmann, C. citado em Imágenes pese a todo: memoria
visual del Holocausto. Georges Didi-Huberman (2004) Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. pág. 145
[5] Didi- Huberman, G. (2004). Imágenes pese a todo: memoria
visual del Holocausto.
Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. pág.186
[8] Didi-
Huberman, G. (2004). Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. pág.17
[9] Benjamin W.
(1936). La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica. Publicado en Benjamin,
W. Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989
[12] Wajcman, G. citado em Imágenes pese a todo: memoria
visual del Holocausto. Georges Didi-Huberman (2004) Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. pág. 87
[13] Pagnoux, É. citado em Imágenes pese a todo: memoria
visual del Holocausto. Georges Didi-Huberman (2004) Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. pág. 88
[14] Didi-
Huberman, G. (2004). Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. pág.181,
183
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