Desde
seu começo em meados dos anos 30, quando seu título “documentário” apareceu
pela primeira vez com o filme “Moana” (1926),
de Robert Flaherty, passando pelo jornalismo, misturando ficção e realidade, o
documentário busca seu próprio discurso livre, sobretudo livre de preconceitos.
“Para hacerse reconocer como arte, la fotografía tuvo que luchar contra su
propria función documentalista. Alrededor de 1930, sin embargo, surgió la ideia
de que en un mismo gesto podían conciliarse el arte y el documento”, disse Jean
Breschand. [1]
O
cinema documentário evoluiu, desenvolveu sua relação com o mundo real, sua
mirada. Hoje, reconhecemos o surgimento de um novo documentário, que
influenciado pelas tecnologias digitais, vai acentuando várias características
que o aproxima do cinema de ficção e cada vez mais o distancia das reportagens jornalísticas.
Como
bem observa Breschand, “el estreno en salas comerciais, a menudo con éxito, de
películas documentales, muestra un cambio en las formas del relato fílmico (...).”
[2]
“Con el desarrollo de la industria del cine como medio
de representación y comprensión del mundo, se plantea la cuestión del estatuto
de lo que muestran las películas. (...) Los cineastas harán del documental el
lugar de una toma de consciencia del mundo, de sus múltiples niveles de
realidad, de una forma que ni las actualidades, demasiado elípticas, ni la
ficción, demasiado artificial, los representan a los espectadores.” [3]
Cezar
Migliorin em seu artigo sobre o novo documentário brasileiro e a política das
imagens, fala que o documentário é multiplicidade, incerteza e liberdade.
“A busca de uma
maneira de abordar o mundo, de estar em contato com outras vidas e outros
espaços nunca esteve tão próxima de um problema estético, de uma reflexão sobre
os modos de operar essa aproximação, esses encontros entre cenas”.[4]
Cada
vez mais a estética parece estar diretamente relacionada com o conteúdo em um
filme. Rudolf Arnheim reflete que o conteúdo e a forma caminham juntos em uma
película.
“Seu
trabalho artístico consistiu em apresentar coisas ou situações - fictícias ou
imaginárias - como arte, construída a partir dos recursos de determinados
materiais de expressão, que se passam por, ou parecem caracterizar, estes
temas a partir do que é exposto
visualmente. Para se construir uma obra de arte visual não só a imagem é
importante, mas também - e sobretudo - o modo de enriquecimento do material utilizado que dá, por
assim dizer, o tom com ajuda do qual será conduzida a obra.” [5]
Escolhi
então, trabalhar três sequências de três documentários: “The act of killing”
(2012), de Joshua Oppenheimer;
“S21: a máquina de matar do Khemer Vermelho”
(2003), de Rithy Panh
e “Queridíssimos
verdugos” (1977), de Basílio Martín Patino.
Três filmes de épocas e realidades
distintas, trabalhando de maneira completamente diferente um conteúdo comum: a execução humana, abordada a partir do ponto de
vista dos executores. Os
três documentários utilizam o recurso da dramatização para representar ações
acontecidas no passado, o conhecido “docudrama”
como cita Antonio Weinrichter:
“Surgido en los años 40
como un formato privilegiado por la televisión británica, el docudrama se
caracteriza por emplear una estrategia de dramatización de hechos reales: los
sujetos actúan para la cámara “haciendo de sí mismos” en una reconstrucción de
su realidad vital. Es una variante muy discutida del documental pues lo sitúa
en contacto directo con la temida ficción.” [6]
Do jornalismo à ficção, de “Queridíssimos
verdugos” a “The act of killing”, este breve trabalho investigativo tem como objetivo analisar a dimensão estética de três fragmentos a
partir de seu conteúdo. Refletindo com Rudolf Arnheim, me pergunto: a escolha
do conteúdo dita sua forma? Questionando sobre a memória histórica,
Breschand se pergunta:
“Cómo filmar al enemigo? Qué se filma de una entidad
anónima? Cómo filmar el contraplano impensable de millones de muertos, de una
exterminación cuyo único residuo es la nada que la manifesta? Es preciso
encontrar el modo de enfrentarnos a lo infamable, de invocar una imagen de lo
que no tiene rosto ni medida, lo que no se ve y sin embargo palpita de
presencia, irradiando el presente.” [7]
[1] Breschand, J. (2004). El documental: la otra cara del cine.
Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. pág.08
[2] Idem, pág.04
[3] Idem, pág.17
[4] Migliorin, C.
(org.) (2010). Ensaios no real. Rio de
Janeiro: Beco do Azougue, pág. 10
[5] Arnheim,
R. (2012) Cinema como arte: as técnicas
da linguagem audiovisual. Rio de Janeiro: Muiraquitã: FAPERJ, pág. 138
[7] Breschand, J. (2004). El documental: la otra cara del cine.
Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A. pág.47
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